Το Θέατρο

ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ Γ. ΓΕΩΡΓΟΒΑΣΙΛΗΣ

 

Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956)

 

«Η Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της»

Χρονικό από τον Τριακονταετή πόλεμο

 

(Το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Αγρινίου στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού με το Σταύρο Παράβα)

 


1. Η αυτόνομη δυναμική πορεία του έργου: Το θεατρικό έργο του Μ. Μπρεχτ, το οποίο φέρει τον τίτλο «Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της» και ως υπότιτλο «Χρονικό από τον Τριακονταετή πόλεμο», που γράφτηκε το 1939, διδάχθηκε για πρώτη φορά επί σκηνής το 1942 στη Ζυρίχη. Από τότε μέχρι σήμερα είναι ένα από εκείνα τα κλασικά έργα, που διδάσκονται συνεχώς και προκαλούν αδιάκοπα μικρούς ή μεγάλους προβληματισμούς στη σκέψη πολλών ανθρώπων σ’ όλο τον κόσμο. Πολλοί ανακαλύπτουν στο έργο αυτό μια σκληρή αντιπολεμική διδασκαλία· άλλοι αναγνωρίζουν τον πόλεμο στο ρόλο της Νιόβης, η οποία αστόχαστα και από ματαιοδοξία θυσίασε τα παιδιά της· άλλοι ανιχνεύουν σ’ αυτό τις ολέθριες υποχθόνιες δυνάμεις του καπιταλισμού και άλλοι την προπαγάνδα του μαρξισμού εναντίον της βιοθεωρίας του Δυτικού Κόσμου. Αλλά και ο ίδιος ο συγγραφέας του έργου φαίνεται να μην κατόρθωσε τελικά να ελέγξει τις αρχικές του προθέσεις.

Ο συγγραφέας ήθελε να προειδοποιήσει την ανθρωπότητα για τα δεινά του επερχόμενου πολέμου, προς τον οποίον ο ίδιος ήταν ριζικά αντίθετος, αλλά με την πάροδο του χρόνου κατά καιρούς επέφερε βελτιώσεις και τροποποιήσεις στα θέματά του. Έτσι διαπιστώνεται σήμερα ότι στο έργο αυτό όλα τα πρόσωπα απομακρύνθηκαν από τις αρχικές προθέσεις του συγγραφέα και απέκτησαν μιαν ανεξάρτητη ύπαρξη και μάλιστα εκείνη, που κατά τραγική ειρωνεία ο συγγραφέας τους από την αρχή αποδοκίμαζε! Το φαινόμενο αυτό, γνωστό με το γερμανικό του όρο ως Verfremdungseffekt (:αποτέλεσμα αποξένωσης) είναι το βασικό γνώρισμα του «επικού θεάτρου», που ίδρυσε ο Μπρεχτ.

2. Το ιστορικό πλαίσιο του έργου και η σκοποθεσία του: Το έργο είναι διαρθρωμένο σε δώδεκα σκηνές, αλλά κατά βάση σε πέντε δύσκολα αναγνωρίσιμες πράξεις. Η υπόθεσή του έχει ως ιστορικό υπέδαφος τον Τριακονταετή πόλεμο (1618-1648), ο οποίος αποδείχθηκε για την Ευρώπη ο δεύτερος μεγάλος πόλεμος, και σε καταστροφές και σε απώλειες, ύστερα από το Δεύτερο παγκόσμιο (1939-1945). Και μόνο στην περιοχή της Γερμανίας από πληθυσμό 17 εκατομμυρίων ανθρώπων στην αρχή επέζησαν μόνο έξι εκατομμύρια. Γερμανοί, Σουηδοί, Φιλανδοί, Πολωνοί, Τσέχοι κλπ. ενεπλάκησαν στη δίνη αυτού του «θρησκευτικού πολέμου» με την ψευδαίσθηση πως μάχονται υπέρ πίστεως και πατρίδος, ενώ το μόνο που ζωτικώς τους ενδιέφερε ήταν απλώς η επιβίωσή τους! Ο Μπρεχτ άφησε στο βάθος του έργου του τα αίτια και τις φάσεις εκείνου του πολέμου και στην πρώτη γραμμή ανέπτυξε το μύθο του επενδύοντας μ’ αυτόν στα πρόσωπα ανθρώπων της χαμοζωής τις ιδέες του για την επίλυση των προβλημάτων της καθημερινότητας. Εφαρμόζοντας τους κανόνες του διαλεκτικού υλισμού πέτυχε να στήσει ένα έργο, που απευθύνεται πρωταρχικά στη σκέψη του θεατή, στον οποίο αναθέτει το ρόλο του δικαστή και τον προσκαλεί να συμβάλει κι αυτός στη επίλυση των προβλημάτων της καθημερινότητας και των αυτονόητων καταστάσεων.

 

3. Και τί δικάζει ο θεατής; Μα βέβαια την ωμή βία του πολέμου, την θηριωδία των ανθρώπων, την αβυσσαλέα υποκρισία, τον κυνισμό, αλλά στο βάθος οδηγείται ανεπαίσθητα στο να αναγνωρίσει ότι ο πόλεμος αποτελεί την κορυφαία φάση του εμπορίου, χωρίς το οποίο ούτε το ψέμα και η απάτη, ούτε η κλοπή και η ληστεία, ούτε η προπαγάνδα και η διαβουκόληση, ούτε η καταπίεση και η εκμετάλλευση θα μπορούσαν να βοηθήσουν στην εξέλιξη του πολέμου. Και πώς θα συμβάλει ο θεατής στην αντιμετώπιση αυτών των καταστάσεων; Μα βέβαια, όταν κατανοήσει ότι το εμπόριο με όλες τις μορφές του διολισθαίνει και διαπερνά όλες τις κοινωνικές τάξεις, διέρχεται χωρίς διαβατήριο όλα τα εθνικά σύνορα, μεγαλύνει τον αμοραλισμό, ανυμνεί την κερδοσκοπία και αποτελεί τη μοναδική καύσιμη ύλη στις κρεατομηχανές του πολέμου. Και τότε να αποφασίσει να κάμει την έξοδό του θραύοντας το τείχος του καταναλωτισμού, να απαλλαγεί από τις ψευδαισθήσεις του και να συγκρουσθεί μετωπικά με τα προβλήματα, που δημιουργούν και εκτρέφουν τον πόλεμο.

 

4. Κάποιοι θεατές και κριτικοί του θεάτρου είδαν στο ρόλο της πρωταγωνίστριας του έργου, η οποία άθελά της θυσίασε και τα τρία παιδιά της, τον καιροσκόπο και κερδομανή, τον αμοραλιστή και κυνικό, που με τίμημα τα σπλάχνα του πληρώνει στο ταμείο του πολέμου το φόρο από τα κέρδη του. Και συμπέραναν: «Κείνοι που ζουν από τον πόλεμο πρέπει να πληρώνουν και το φόρο τους στον πόλεμο. Να γιατί η Μάνα Κουράγιο χάνει και τα τρία παιδιά της. Θυσιάζοντας την οικογένειά της στο εμπορικό της ένστικτο, δεν κατορθώνει να διδαχτεί τίποτα απ’ τη συμφορά της. Συνεχίζει να εμπορεύεται». (Μάρτιν Έσσλιν, Μπρεχτ, σ. 302, Εκδόσεις Αρίων).

 

5. Ο ρεαλισμός του έργου: Το ότι το ρεαλιστικό αυτό έργο του Μπρεχτ είναι απαλλαγμένο από την προπαγανδιστική σκοπιμότητα του μαρξισμού, αυτό αποδείχθηκε και από τις σχετικές ενστάσεις των αρχών της Ανατολικής Γερμανίας, οι οποίες κατηγόρησαν το συγγραφέα γι’ αυτή την έλλειψη. Όμως ο θεατής πείθεται ότι ο πόλεμος αποθηριώνει τον άνθρωπο, στρατιώτη ή απλό πολίτη, και τον μεταβάλλει σε λίπασμα της γης. Η σκέψη του Μπρεχτ ή έστω η συμβολική δυναμική, την οποία απέκτησε το έργο, καθώς με τη δράση τους αυτονομήθηκαν οι μορφές του, οδηγεί τον θεατή και διανοίγει στην πνευματική του όραση ευρύτατο ορίζοντα.

 

Η Μάνα Κουράγιο κάνει ασφαλή διάγνωση των αιτίων του πολέμου, όταν μιλώντας για τους ηγέτες των μαζών λέει: «Αν ακούσεις τα μεγάλα κεφάλια, θα σου πουν πως τον πόλεμο τον κινήσανε από σκέτη ευσέβεια, για την καλοσύνη και την ομορφιά. Για εξέτασε όμως βαθύτερα: δεν είναι και τόσο χαζοί. Τον πόλεμο τον κινάνε για το κέρδος. Αν δεν ήταν έτσι, νομίζεις πως οι φουκαράδες σαν εμένα και σένα θα πηγαίνανε μαζί τους;». Η βασική αιτία λοιπόν του πολέμου είναι η δύναμη και τα κερδοσκοπικά συμφέροντα των «μεγάλων», ενώ οι μικροί πλανώνται πιστεύοντας πως κι αυτοί κάτι θα κερδίσουν. Αλλά τελικά αυτοί θα είναι οι μεγάλοι χαμένοι.

 

6. Τα κύρια πρόσωπα του έργου και το νόημά τους: Η Μάνα Κουράγιο είχε διδάξει τα παιδιά της να ταυτίζονται με τις θεωρίες της.

Έτσι ο Άιλιφ χάνεται, γιατί με τα εγκλήματά του αποδείχθηκε ήρωας πολέμου, παρασημοφορήθηκε στον πόλεμο, αλλά στην ειρήνη τιμωρήθηκε με το θάνατό του. Έπραξε με βάση τις αρχές της Οικονομίας και όχι της Ηθικής.

Ο έντιμος Σβάιτσερκας θυσιάζεται από την πίστη του στην αρχή της τιμιότητας, αλλά δεν μπορεί να εκτιμήσει ότι η τιμιότητα δεν έχει κανένα νόημα, αν δεν χρησιμεύει σε τίποτε άλλο παρά απλώς στο να είναι μόνον αρχή. Και πεθαίνει, γιατί πιστεύει πως πρέπει με κάθε τρόπο να σώσει το ταμείο, χωρίς το οποίο δεν θα μπορεί να συνεχισθεί ο πόλεμος. Η μητέρα του, που με δωροδοκία θα μπορούσε να τον γλιτώσει, χρονοτριβεί: παζαρεύει την τιμή της σωτηρίας του, γιατί έτσι συμμορφώνεται κι εκείνη με τη δική της αρχή.

Η μουγκή και αθώα Κατερίνα, μολονότι βιασμένη και σωματικά κακοποιημένη, δεν διστάζει, έστω και με ελάχιστα μέσα, να αντισταθεί, ενώ αποκρούει το νόμο της προσαρμογής. Θυσιάζει αφιλοκερδώς τη ζωή της, για να σώσει τη ζωή των πολλών. Η συμπεριφορά της είναι επαναστατική και την αναδεικνύει ως αντίποδα της μητέρας της. Δεν αποδέχεται τον πόλεμο ως μοιραίο και αναπόφευκτο, και δίνει το σύνθημα της αντίστασης και της αυτοθυσίας. Οι σιωπηρές δυνάμεις του προλεταριάτου, αν αντισταθούν και αντιδράσουν, θα μπορέσουν να αλλάξουν τις κοινωνικές συνθήκες και μαζί να καταργήσουν τα αίτια του πολέμου. Αυτή είναι και η εδραία πίστη του συγγραφέα.

 

Όμως υπάρχει κι ένας Ολλανδός μάγειρας τυχοδιώκτης, κυνικός, αμοραλιστής και γυναικάς, ο οποίος είχε διαφθείρει την Υβέτα Ποτιέ και την έσπρωξε να γίνει πόρνη του στρατού. Ο μάγειρας αυτός θέλει να πάρει μαζί του στην Ουτρέχτη μόνο την Μάνα Κουράγιο, με το σκοπό να εκμεταλλευτεί το εμπορικό της ταλέντο στη διαχείριση του πανδοχείου. Εκείνος είναι ρεαλιστής περισσότερο από την Κουράγιο, όπως και ο ίδιος ομολογεί στο τραγούδι του Σολομώντα: «Όλες οι αρχές σε τούτο τον κόσμο είναι επικίνδυνες και κάλλιο να σου λείπουν. . . . Καλύτερα να μην τις έχεις και νά ‘χεις καλή ζωή». Έτσι ο σοφός Σολομώντας, ο ανδρείος Ιούλιος Καίσαρ (: Άιλιφ), ο τίμιος Σωκράτης (: Σβάιτσερκας), ο φιλεύσπλαχνος άγιος Μαρτίνος (: Κατερίνα), όλοι γενικά οι φορείς αρχών και αξιών, όχι μόνο δεν ανταμείφθηκαν για τις αρετές τους, αλλά όλοι τους είχαν κακό τέλος. Γι’ αυτό «μακάριος όποιος δεν είναι σοφός. Μακάριος όποιος είναι δειλός. Μακάριος όποιος είναι πονηρός. Μακάριος όποιος είναι σκληρός. Μακάριος αυτός που ’ναι άπιστος».

Και ο προτεστάντης στρατιωτικός ιεροκήρυκας, η μόνη κωμική μορφή του έργου, όταν μαζί με την Κουράγιο πέφτουν σε αιχμαλωσία, αποβάλει το ιερατικό του ένδυμα και κρύβεται ως δούλος στην υπηρεσία της Κουράγιο. Ο λοχαγός στη δεύτερη σκηνή τον μεταχειρίζεται ως γελωτοποιό. Συναγωνιζόμενος ο ιερωμένος τον μάγειρα για το ποιος από τους δυο τους θα κερδίσει τον έρωτα της Κουράγιο, γελοιοποιείται και χάνει. Δεν είναι θαρραλέος και αποθαρρύνει την Κουράγιο να πουλήσει την καντίνα της, για να λυτρώσει το γιο της, όμως βοηθάει την Κατερίνα στην περίθαλψη των τραυματισμένων χωρικών. Παρά την διαμαρτυρία της Κουράγιο ξεσχίζει «τέσσερα πουκάμισα αξιωματικού» και έτσι σιγά σιγά απελευθερώνεται εσωτερικά από την επίδραση, που ασκούσε επάνω του η γριά συνοδός του. Αλλά δεν μέμφεται τους δράστες για το βιασμό της Κατερίνας: «Τι φταίνε αυτοί! Στον τόπο τους ούτε που θα τους πέρναγε ποτέ απ’ το νου ο βιασμός. Φταίχτες είναι εκείνοι που ξεκινάνε τον πόλεμο, αυτοί αναποδογυρίζουν την ψυχή του ανθρώπου, πάνε το καλό κάτω και φέρνουν απάνω το κακό!». Επειδή η Κουράγιο προτίμησε τη συμβουλή του μάγειρα για τις δουλειές της, εκείνος προσβάλλει τον ιερωμένο ως «αλήτη». Κι αυτός αποκρίνεται: «Από τότε που κατάντησα ‘αλήτης’, όπως λέτε σεις, έγινα καλύτερος άνθρωπος. Πάει, δε μπορώ να κάνω πια τον ιερωμένο». Τέλος είτε από ματαιοδοξία είτε από αδυναμία συνοδεύει τον Άιλιφ στην εκτέλεσή του και αποδείχνει ότι έμαθε κάτι από τους προλετάριους: το να είναι περισσότερο άνθρωπος.

 

Τέλος υπάρχει και η Κατερίνα, που κερδίζει καθολική συμπάθεια για την ανθρωπιά, την αλληλεγγύη, το θάρρος και την αποφασιστικότητά της για την επανάσταση, την αντίσταση, την αυτοθυσία. Η εύγλωττη σιωπή της, πολυσήμαντο σύμβολο των σιωπηλών δυνάμεων του συλλογικού ασυνειδήτου του αδικημένου λαού, αντιστοιχεί αντιστικτικά στην καυστική ευγλωττία της Μάνας Κουράγιο και εκφράζει ακριβώς τις εκ διαμέτρου αντίθετες ιδέες από εκείνες της μητέρας της.

 

7. Τι συμβολίζει η Μάνα Κουράγιο; Όμως η Μάνα Κουράγιο από όλα αυτά δεν έχει μάθει απολύτως τίποτε. Γιατί μάθηση σημαίνει και αλλαγή συμπεριφοράς. Η Κουράγιο δεν είχε συναισθήματα, δεν πόνεσε για το θάνατο των παιδιών της, τα οποία συνέλαβε από διαφορετικούς και πολυεθνικούς πατέρες (υπαινιγμός για τη ρατσιστική πολιτική των Αρίων του Ναζισμού;), δε μετάνιωσε για καμιά πράξη της, αλλά καρτερικά συνεχίζει να πορεύεται από χώρα σε χώρα μέσα στον πόλεμο λες κι είναι απόλυτα ταυτισμένη μ’ αυτόν. Όταν κάποιοι κριτικοί κατηγόρησαν το Μπρεχτ, γιατί άφησε την Κουράγιο τυφλή μπροστά σ’ όλη εκείνη την αθλιότητα του πολέμου, εκείνος απάντησε ότι τον ενδιέφερε πρωτίστως να κάμει τους θεατές να βλέπουν κι όχι εκείνη. Έτσι το βαθύτερο δίδαγμα του έργου αυτού δεν μπορεί να είναι ούτε φιλοπολεμικό ούτε αντιπολεμικό. Ο θεατής σκέπτεται ότι η Μάνα Κουράγιο συμβολίζει την καρτερία και ανεξικακία της γης, που σαν τυφλή βούληση φέρει, βαστάζει και υποφέρει τη ζωή. Αλλά η ζωή, για να διατηρηθεί, χρειάζεται τον πόλεμο, ο οποίος αλέθοντας στις μηχανές του τις σάρκες των ανθρώπων γκρεμίζει και συνάμα χτίζει, φθείρει και συνάμα πλάθει. «Πόλεμος πάντων μεν πατήρ ἐστι, πάντων δὲ βασιλεύς, καὶ τοὺς μὲν θεοὺς ἔδειξε τοὺς δἐ ἀνθρώπους, τοὺς μὲν δούλους ἐποίησε τοὺς δὲ ἐλευθέρους (Ηράκλειτος, απ. 53).

Έτσι οι θεατές, κυρίως στην Ευρώπη, προτιμούσαν να βλέπουν στο έργο όχι τα εγκλήματα της Κουράγιο, αλλά τις αποτυχίες και τα ατυχήματά της. Με τον τρόπο αυτό έβλεπαν και τον πόλεμο των ναζιστών, εξαιτίας του οποίου οι πληθυσμοί έπαθαν πολλά δεινά.

 

8. Δώδεκα εμβόλιμα τραγούδια: Στο έργο παρεμβάλλονται δώδεκα μελοποιημένα τραγούδια αντίστοιχα στις δώδεκα σκηνές του. Σκοπός του συγγραφέα δεν είναι να προσφέρει στους θεατές κάποια διαλείμματα ψυχαγωγίας, αλλά αφενός να τους βοηθήσει να αποφύγουν την ταύτισή τους με τα πάθη των ηρώων του έργου, ώστε να μη λειτουργήσει μέσα τους η καθαρτική αρχή της κλασικής τραγωδίας, αλλά ψύχραιμα και διασκεπτικά να επινοήσουν τρόπους αντίστασης σ’ εκείνα τα φοβερά, που βλέπουν στη σκηνή· αφετέρου θέλει να διευκολύνει τους ηθοποιούς να κρατήσουν απόσταση από το ρόλο τους και να μην τον χρωματίσουν συναισθηματικά. Π.χ. η πρόθεση αυτή του συγγραφέα αποδείχνεται καθαρά με τη λειτουργικότητα του τραγουδιού του Σολομώντα που θα βοηθήσει τους θεατές να συνειδητοποιήσουν ότι οι αντιφάσεις της ζωής αίρονται μόνον, όταν οι άνθρωποι μάθουν να ξεχωρίζουν το καλό από το κακό, όταν συμπονούν και βοηθούν τους δύστυχους, όταν με δραστήρια αντίσταση αγωνίζονται να μεταβάλουν τις συνθήκες, που δημιουργούν τις αντιφάσεις. Όταν τέλος κατανοήσουν ότι η ειρήνη δημιουργεί τάξη και πειθαρχία, ενώ ο πόλεμος χάος και αναρχία (Βλ. ισχυρισμούς του Λοχία στην αρχή της πρώτης σκηνής).

 

9. Αντιφάσεις και σύμβολα: Το έργο τούτο παρ΄ όλο τον ρεαλισμό του είναι γεμάτο αντιφάσεις και σύμβολα. Και οι μεν αντιφάσεις αποσκοπούν στο να αναδείξουν τη αντιφατική φύση του ανθρώπου ως λογικού όντος, καθώς και τη διαλεκτική συνάφεια των καταστάσεων της ζωής του και του πολιτισμού του· ενώ τα σύμβολα (όπως το σπαθί του Άιλιφ, ο αραμπάς της Κουράγιο, το τύμπανο της Κατερίνας, η σκάλα, που ανεβάζει στο παρατηρητήριο για την πολιορκημένη πόλη Χάλλε, από το οποίο η Κατερίνα χτυπώντας το τύμπανο προειδοποιούσε τους κατοίκους της πόλης, το κράνος μέσα στο οποίο η Κουράγιο ανακάτεψε τους λαχνούς, που προοιωνίστηκαν το μοιραίο τέλος και των τριών παιδιών της), όλα αυτά τα σύμβολα παραπέμπουν υπαινικτικά στα μεγάλα προβλήματα, που θέτει το έργο και αναθέτει τη λύση τους στον καθένα σκεπτόμενο θεατή.

 

10. Είναι τραγωδία το «Μάνα Κουράγιο»; Η συζήτηση για το κατά πόσον το έργο αυτό θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως τραγωδία συνεχίζεται. Αν η Μάνα Κουράγιο είναι προσωποποίηση ενός φυσικού κακού, όπως ας πούμε είναι ο σεισμός, η καθίζηση, ο κατακλυσμός, η τρικυμία, πλημμύρα, η επιδημία κλπ. δηλ. αν είναι ένα γεγονός, που υπόκειται στον αδήριτο νόμο της αναγκαιότητας, ασφαλώς τότε η πρωταγωνίστρια του έργου αυτού δεν διέπραξε κανένα έγκλημα και κυρίως καμιά ύβρη, η οποία είναι όρος απαραίτητος για την κάθαρση και την συμφιλίωση, που είναι στοιχεία, που αποτελούν τη ειδοποιό διαφορά ενός δράματος, για να χαρακτηρισθεί ως τραγωδία. Άλλωστε τόσο σύμφωνα με τις ομολογημένες προθέσεις του συγγραφέα όσο και με όλες τις παραμέτρους της αισθητικής θεωρίας, που απορρέουν από την ανάλυση του έργου, μέσα σ’ αυτό δεν έχει θέση η αισθητική αντίληψη της κλασικής τραγωδίας. Επομένως πρόκειται για ένα άλλο είδος δράματος, που κατανοείται μόνο στο πλαίσιο του «επικού θεάτρου».

 

* Τα αποσπάσματα προέρχονται από τη μετάφραση του Ιορδάνη Αρζόγλου, Εκδόσεις «Δωδώνη».

Δημοσθένης Γ. Γεωργοβασίλης

 

 

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Ῥίζα” του Συλλόγου των εν Αθήναις Αγρινιωτών