Κωσταντίνος Χατζόπουλος

Αναζητώντας τις συμβολιστικές διαστάσεις στην ποίηση του Κ. Χατζόπουλου, στις δύο πρώτες του συλλογές και ειδικά στην πρώτη, Τα τραγούδια της ερημιάς, που θεωρείται και λιγότερο συμβολιστική, πριν από την ανίχνευση των γνωστών χαρακτηριστικών της συμβολιστικής τέχνης - των μοτίβων της και των εκφραστικών της μέσων, ας επιχειρήσουμε μια προσέγγιση στον ψυχισμό της που διατηρεί, όπως και σε αρκετούς άλλους συμβολιστές ποιητές, ευδιάκριτα στοιχεία της ρομαντικής κοσμοαντίληψης. Θα παρατηρήσουμε πως το ιδεώδες του κάλλους, της αρμονίας και της αγάπης ενσαρκώνεται στα ποιήματα του Χατζόπουλου με τη μορφή ενός ιδανικού κόσμου, σαφώς αποσπασμένου από τον πραγματικό¹. Η ρήξη με την πραγματικότητα δεν προβάλλεται, αλλά έμμεσα υπονοείται, και η επιλογή της ερημιάς, σαν λυρικού τοπίου στα Τραγούδια της ερημιάς, ουσιαστικά αποκαλύπτει ρομαντικές διαθέσεις φυγής.

-Με το νανούρισμά σου διώξε μακριά την ένοια

Απ’ τη βαριά καρδιά μου, βρυσούλα κρουσταλένια.

Κ’ έχει η ζωή πιο χάρην εδώ στην έξοχη

Στην άσωστη δροσούλα, στην άπειρη ησυχία

Και μες στην αγκαλιά σου κ ’ η δόλια μου ψυχή

Ζωντανεμένη βρίσκει της γης την ευτυχία.

                                            («Μεσημεριάτικα»)

Αναγνωρίζεται εύκολα ένας τ ό π ο ς  ι δ α ν ι  κ ό ς, locus amoenus, με τα πέντε στοιχεία που τον συνθέτουν συνήθως στα αντίστοιχα υποδείγματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας - την αύρα, τα τρεχούμενα νερά, τα λουλούδια, τα δέντρα και τα πουλιά που τέρπουν και τις πέντε αισθήσεις του ανθρώπου, του προσφέρουν απόλαυση, χαρά, ευτυχία. Ας τα δούμε, για παράδειγμα, σχεδόν όλα μαζεμένα στην πρώτη στροφή του ποιήματος «Έλα!»:

Έλα εκεί πέρα στο κρυφό κι ολοέρημο λαγκάδι

Όπου είνε η μέρα πιο όμορφη και πιο γλυκό το βράδυ,

Όπου το λούζουν ρεματιές και γύρω γύρω ανθίζουν

Οι ροδοδάφνες χαρωπές κ ’ οι λυγαριές μυρίζουν,

Όπου αγεράκια ολόδροσα παντοτινά φυσούνε

Και τα πουλιά χαρούμενα πετούν και κελαϊδούνε.

Ένα προσεκτικό διάβασμα θα μας οδηγήσει στη διαπίστωση πως η πληθώρα εικόνων της φύσης στα ποιήματα του Χατζόπουλου αναπαράγεται με αρκετά περιορισμένον αριθμό δηλωτικών ως σύμβολα- κλειδιά σημείων αναφοράς, και οι διαφοροποιήσεις στη χρήση τους είναι επίσης λίγες. Ο αέρας παίζει με τα φύλλα, παιγνιδίζει με τα κλαδιά, κρυφοτραγουδάει. Η βρύση σκορπάει γλυκιά δροσιά, μουρμουρίζει, νανουρίζει με το τραγούδι της, χαϊδεύει τα πόδια της αγαπημένης. Λευκά κρινάκια και απαλά ροδόφυλλα στρώνουν τη γη που εκείνη πατά, τα λαγκάδια γεμίζουν με χιλιόχρωμα λουλούδια, δροσερά κι ολοεύωδα... Λεύκες αργυρόφυλλες... φτάνουν ως τα ουράνια..., οι μυρτούλες γέρνουν στο νερό όλες χάρη..., στις μηλιές μοσχοβολούν γλυκά τα μήλα. Τα πουλιά γλυκοτραγουδούν, κελαϊδούν, λαλούν.

Στη σκιαγράφηση της παραδεισένιας εικόνας της φύσης δραστήρια συμμετέχουν τα μόνιμα και, πολύ συχνά, υπερθετικά (στο πνεύμα της φολκλορικής υπερβολής) επίθετα: η πλάση είναι ολόχαρη, η αγράμπελη - ολοεύωδη, οι μουσικοί σκοποί - ολόφαιδροι, το αγεράκι και το νερό - ολόδροσα και η δροσιά - άσωστη, το μύρο - αστείρευτο (ας προσέξουμε το λαϊκό επίσης τύπο της υπερθετικής μορφής που δημιουργείται με το αρνητικό «α»), η γαλήνη - άπειρη και τρίσβαθη... Η ειδυλλιακή αίσθηση του παραδεισένιου αυτού κόσμου υπογραμμίζεται με τα υποκοριστικά - δροσούλα, δαφνούλα, βαρκούλα, με διάχυτη μαγεία (όλο μάγια, μαγευτικές οχτιές, μαγεμένα δάση) και γλυκύτητα (Με το επίθετο «γλυκός» προσδιορίζονται το ροδόσταμο, το βράδι, η δροσιά, το τραγούδι, το χαμόγελο, τα φιλιά, ο ύπνος" η ρίζα του μπαίνει και στις σύνθετες λέξεις: γλυκοτραγουδάει, γλυκομυραίνει, γλυκανασαμός...).

Έπειτα από τη διαπίστωση πόσο εξιδανικευμένος, ανυψωμένος πάνω από το πραγματικό είναι ετούτος ο κόσμος της φύσης στα ποιήματα του Χατζόπουλου, ας προσέξουμε ακόμα ότι οι ποιητικές του μεταφορές (που, όπως είδαμε, συνήθως ακολουθούν τους τύπους της λαϊκής παράδοσης και με το δικό της τρόπο «ανθρωπεύουν» τη φύση) μεταθέτουν το βάρος από τα φαινόμενα στα ιδεατά, από την απεικόνιση του πραγματικού στην καταγραφή προσλήψεων, στην οπτική γωνία του ποιητή, στις αλληλουχίες με τη δική του ψυχική κατάσταση. Ως ενδεικτικό παράδειγμα θα αναφέρω τον έμμονο παραλληλισμό του παραδοσιακού λυρικού σχήματος «εγώ» και «εσύ» με το ερωτικό αγκάλιασμα του πλάτανου (ή του έλατου) με την αγράμπελη, του ήλιου (ή του ουρανού) με την πλάση.

Η διάσταση αυτή γίνεται ιδιαίτερα αισθητή, όταν η παραδειγματική σειρά παράθεσης πάνω στο σχήμα: εκεί... όπου, μεταβάλλεται στη συνταγματική ακολουθία: από το τότε που στο τώρα που (Ας σημειώσουμε πως η λειτουργία και των δύο σχημάτων υποστηρίζεται με τη χρήση διαλογικών μορφών και - κυρίως- με την κυκλική δομή των ποιητικών ενοτήτων, όπως αυτή έχει σηματοδοτήσει τη συμβολιστική πρακτική). Με τη μετατόπιση προς τη χρονική κλίμακα η εξωπραγματική υπόσταση του ιδανικού κόσμου της φύσης (την οποία και πριν αρκετές φορές είχαν τονίσει οι απευθείας αναφορές σε όνειρο και σε παραμύθι) ενδυναμώνεται ακόμα περισσότερο.

Οι φωτεινές και χαρούμενες σκηνές απωθούνται στο χώρο του παρελθόντος. Ο ιδανικός κόσμος της ομορφιάς και της αγάπης τοποθετείται εκεί, παρουσιάζεται σαν όραμα που ζει μόνο στη μνήμη (και ίσως στη φαντασία) του λυρικού υποκειμένου. Από το ειδύλλιο έχουμε ήδη περάσει στη περιοχή του ελεγείου. Η διχοτομία που θα καθορίσει τον τίτλο της δεύτερης συλλογής, έχει θέσει πια το ορόσημό της εδώ, χωρίζοντας στα δύο την πρώτη συλλογή.

Η διχοτομία τότε / τώρα θα λειτουργήσει ως ανατρεπτική της πρωταρχικής εικόνας. Ενώ τότε η χαρά και η ευτυχία του λυρικού προσώπου εναρμονίζονταν με τις στιγμές άνθησης και ευφορίας της φύσης, τώρα η δυστυχία του, η θλίψη, η μελαγχολία βρίσκουν κατάλληλο απόηχο σε φάση μαρασμού και ερήμωσης, με αντίστροφη προβολή των ίδιων πάλι συμβόλων. Τα πουλιά, η τραγουδίστρα η βρύση, η απόκρυφη φλογέρα δεν τραγουδούν πλέον, αλλά κλαίνε είτε παραμένουν βουβά. Η αύρα δε σαλεύει, τ’ άνθια είναι χλωμά και μαραμένα, νεκρά, το αγιόκλημα μαδημένο, η χαρά πεθαμένη, η νιότη χαμένη, η ψυχή ορφανή και μαύρη. Ο θάνατος της αγαπημένης, ο θάνατος της αγάπης μετατρέπουν την ερημιά από μακάριο τόπο γαλήνης και ευδαιμονίας σε τοπίο θανάτου, χώρο απελπισμένης μοναξιάς. Να συγκρίνουμε ενδεικτικά την αναφορά στην ερμιά τη μακρινή, στη γλυκειά της ησυχία (με τη χαρακτηριστική ομοιοκατάληκτη σύζευξη «ησυχία»-«ευτυχία») σ’ ένα από τα πρώτα ποιήματα «Τώρα που άνοιξη προβάλλει» με την αντίστοιχη και τόσο διαφοροποιημένη αναφορά στο τελευταίο ποίημα της συλλογής - «Το τραγούδι του Λίνου»:

...Και σέρνεται ο καημός μου

Παράπονο ασώπαστο

Μες στην ερμιά του κόσμου...

Έτσι τελειώνει το «Τραγούδι του Λίνου», όπου οι συμβολικές παραβολές πηγαίνουν πολύ πιο πέρα από τον απτό και άμεσο παραλληλισμό της ψυχικής κατάστασης του λυρικού «εγώ» με τη συμπάσχουσα φύση, παραπέμπουν σε γενικότερη απαισιόδοξη θεώρηση της ανθρώπινης προσπάθειας όπως λ.χ. στο δίπτυχο για την κοιμισμένη βασιλοπούλα και τον τραγουδιστή που δεν κατόρθωσε να την ξυπνήσει είτε στο ποίημα για τη βασανιστική πορεία προς το παλάτι μιας μάγισσας με τ’ αθάνατα βοτάνια, που καταλήγει στη διαπίστωση πως

Κ’ η νύχτα πέφτει ολόμαυρη

Κι ατέλειωτο είν ’ το μονοπάτι

Και χάνεται στα τρίβαθα

Σκοτάδια το παλάτι!

Με τα «Όνειρα αγάπης», τα «Χεινοπωριάτικα» και «Το τραγούδι του Λίνου» στην πρώτη ήδη συλλογή Τραγούδια της ερημιάς, ο Χατζόπουλος υιοθετεί τη δομική παράδοση του συμβολισμού, που είχε καθιερώσει, ως σημαντικότατη ειδολογική μονάδα του λυρικού λόγου, τον ποιητικό κύκλο. Η φιλοσοφία μια τέτοιας δομικής επιλογής προϋποθέτει προσήλωση της ποιητικής ενέργειας σ’ έναν καθορισμένο άξονα, θέλει το ποιητικό κείμενο ανοιχτό για παραδειγματική ακολουθία, για ανάπτυξη νέων πτυχών πάνω στο κύριο θέμα, για πολλαπλές παραλλαγές με ομογενή σύμβολα, με αμοιβαίο φωτισμό και την κοινή μουσική υπόκρουση.

Η μουσική ενορχήστρωση του ποιητικού λόγου ανταποκρίνεται σ’ ένα από τα ιδανικά ζητούμενα του Χατζόπουλου - της αρμονίας. Τη λατρεύει στη φύση, φροντίζει να τη αναδημιουργεί και στην ποίησή του. Όπως πολλοί ευρωπαίοι (και ειδικά - ρώσοι) ποιητές που ασπάστηκαν το συμβολισμό, αλλά δεν ακολούθησαν κατά γράμμα το γαλλικό υπόδειγμα, ο Χατζόπουλος δέχεται τις «μουσικές» του προτάσεις και προτροπές για μια απελευθερωτική στιχουργική κίνηση, δεν επιχειρεί ωστόσο απόδραση από το παραδοσιακό μετρικό σύστημα. Πριν και παράλληλα με την τάση για απελευθέρωση του στίχου καταβάλλεται ευδιάκριτη προσπάθεια —και μάλιστα με πολλή φαντασία— για μια μεγαλύτερη ποικιλία και ευλυγισία στη στροφική διάρθρωση και στην ομοιοκαταληξία², στους πολύτροπους και περίπλοκους χειρισμούς της επανάληψης.

Η εμφανής στροφική συμμετρία και η τακτική προσεγμένη ομοιοκαταληξία, που κυριαρχούν στο πρώτο μέρος της συλλογής, συμβάλλουν στη μελωδική ροή του νοηματικά οργανωμένου ποιητικού λόγου με ζυγισμένους ψυχολογικούς παραλληλισμούς και με απτούς τρόπους υποβολής. Στο δεύτερο μέρος, με το πέρασμα στη φάση του φθινόπωρου, της χαμένης αγάπης και ραγισμένης αρμονίας, σαν να «μαδάνε», να χαλαρώνουν και κάποιες μετρικές εφαρμογές. Έπειτα από τον ανομοιοκατάληκτο δεκαπεντασύλλαβο της «Φλογέρας» έρ­χονται οι εκτενείς κύκλοι «Χεινοπωριάτικα» και «Το τραγούδι του Λίνου» με αξιοπρόσεκτες μεταλλαγές ρυθμού και ρίμας.

Στην τετράστιχη στροφή, την οποία ο Χατζόπουλος χρησιμοποίησε και σε αρκετά άλλα προγενέστερα ποιήματα με τακτική (πλεκτή ή σταυρωτή) ρίμα, τώρα τακτικά ομοιοκαταληκτούν συνήθως μόνο ο δεύτερος και ο τέταρτος στίχοι. Όλο και πιο συχνά η ίδια η ομοιοκαταληξία χάνει την ακρίβειά της. Σπάει η ισοσυλλαβία, και οι μετρικοί συνδυασμοί που προκύπτουν, δεν είναι σταθεροί. Λειτουργούν όμως και οι σποραδικές εσωτερικές ομοιοκαταληξίες (Και σέρνονται και Σέρνονται) που επηρεάζουν τον συναισθηματικό παλμό και τον ρυθμό (ένα άλλο παράδειγμα μας δίνει ο αντιθετικός παραλληλισμός : Χλωμά και μαραμένα - Χλωρά κ' ευωδιασμένα). Ρυθμικό κυμάτισμα δημιουργούν επίσης οι εναλλαγές οξύτονων με παροξύτονα και κάποτε προπαροξύτονα ζευγάρια καταλήξεων στα τετράστιχα (επίσης παροξύτονων με προπαροξύτονα).

Στον ολιγοσύλλαβο στίχο γίνονται περισσότερο αντιληπτές και άλλες παρεμβάσεις στο ρυθμό —ηχογραφικού χαρακτήρα, με συνεργεία της παρήχησης, η οποία αποτελεί στην ποίηση του Χατζόπουλου ένα από τα πλέον δραστικά εκφραστικά μέσα. Έτσι λ.χ. η λέξη γοργοπέρασμα που ουσιαστικά καταλαμβάνει όλο τον στίχο:

και χάνεσαι και δε γρυκάς

Στο γοργοπερασμά σου

Τον πόνο που τραγούδησε

Μία μέρα τη χαρά σου...

σαν να ηχογραφεί και την περιορισμένη διάρκεια (όσο κρατά μια αράδα) και τον παλλόμενο σφυγμό της κίνησης (δύο «γ», δύο «ρ» με δύο άτονα «ο» σαν να αποτυπώνουν αυτόν τον παλμό τονίζοντας πόσο φευγαλέο ήταν το πέρασμα της αγάπης).³

Αντίθετα υπογραμμίζεται η παρατεταμένη διάρκεια της θλίψης και του πόνου. Στο τετράστιχο:

Και κλαίγει ολόγυρα ο βοριάς

Και κλαιν τα δάση πέρα

Και κλαίνε, κλαίνε τα πουλιά

 Μες στην αχνήν ημέρα...

      η τριπλή αναφορική επανάληψη του συνδέσμου «και», εκτός από τη συνηθισμένη της φόρτιση, λειτουργεί ως ομόηχη με το επαναλαμβανόμενο ρήμα «κλαίγω». Επιπλέον, στον τρίτο στίχο το ρήμα επαναλαμβάνεται δυο φορές και μάλιστα με προσθήκη του τελικού «ε», και, τέλος, η ομοιοκαταληξία στο δεύτερο και τέταρτο στίχο πέρα - ημέρα βοηθά με τη σειρά της στην παράταση του μακρόσυρτου θρηνητικού ήχου που διαπερνά όλη τη στροφή. Ας προσέξουμε την ηχομιμητική επανάληψη των φθόγγων «κλ» και «λ», ιδιαίτερα εμφανή στον τρίτο στίχο που μας θυμίζει και κάποια άλλη παραλλαγή του (κλαίνε στους κλώνους τα πουλιά). Τον αργό ρυθμό του πικρού τραγουδιού μπορεί να υπογραμμίζει επίσης η ομοιοκαταληκτική μονοτονία - η ίδια σε όλες τις ρίμες γραμματικά ομο­γενής κατάληξη, με επανερχόμενες λέξεις, με τονιζόμενο το μακρόσυρτο πάλι «αι»: σωπαίνει - αργοπεθαίνει, ανασαίνει - σωπαίνει, σωπαίνει - υφαίνει, ανασαίνει - υφαίνει.

Ας αναφερθούμε, με την ευκαιρία, σε κάποια άλλα ηχοπλαστικά δείγματα: την διφυή εκόνα που παρουσιάζει το μελίσσι με την έντο­νη κίνησή του, αλλά και με τον αδιάληπτο βουητό του (Το τρελλό μελισσολόι Που γλυκόβοο βόσκει εκεί...), την υποβολή της αίσθησης του τρεχούμενου νερού (Σα γάργαρο νερό που γλυκοκελαρίζει...), της πυκνής βλάστησης (Χλωμοί κισσοί και κΰτισοι Και θύρσοι ανθοπλεμένοι...), του αχνού και ακαθόριστου (Και χάνεσαι αχνοφάντασμα Στο νυχνωμένο δάσο...)...

Ένα ειδικό κεφάλαιο ή μάλλον αντικείμενο ειδικής μελέτης θα έπρεπε να αποτελέσει η πολλαπλή λειτουργία της επανάληψης στο ποιητικό σύστημα του Χατζόπουλου. Στο πλαίσιο της σημερινής ανακοίνωσης δεν είναι δυνατόν παρά να κατονομάσουμε μόνο μερικές από τις εφαρμογές της, όπως η επανάληψη δηλωτικών, ως σύμβολα λέξεων και εικόνων που ήδη σημειώσαμε στην αρχή, επανάληψη κάποιων μόνιμων επίσης συνδυασμών ομοιοκαταληξίας (σιγαλιά - αγκαλιά - φιλιά, κάλλη - κεφάλι - αγκάλη, μόρα - μοίρα - γύρα, νερά - χαρά - φορά), επανάληψη στίχων που επιβάλλε­ται από τη σύμμετρη στροφική διάρθρωση (κυρίως στο πρώτο μέ­ρος), αλλά και άλλες ασύμμετρες επαναλήψεις στίχων, δίστιχων, στροφών (όχι μόνο στην αρχή και το τέλος στροφής ή ποιήματος), και αυτή η τελευταία, περισσότερο παρορμητική, συνειρμική χρήση επανάληψης, επιβάλλεται όλο και περισσότερο με το πέρασμα από την πρώτη στη δεύτερη συλλογή.

Τα ελεγεία και τα ειδύλλια, που κυκλοφόρησαν τον ίδιο χρόνο με τα Τραγούδια της ερημιάς, παρουσιάζουν πολύ μεγαλύτερη εσωτερική ομοιογένεια. Ενώ η πρώτη συλλογή ήταν συγκεντρωτική της προγενέστερης κυρίως ποιητικής παραγωγής, η δεύτερη καλύπτει την πρόσφατη δημιουργία και άμεσα παίρνει τη σκυτάλη από τα «Χεινοπωριάτικα» και «Το τραγούδι του Λίνου». Η κυριαρχία του ποιητικού κύκλου γίνεται πια απόλυτη και δεν αφήνει περιθώρια για μεμονωμένους ελεύθερους σκοπευτές. Οι ίδιοι οι κύκλοι είναι μικρότεροι και περισσότερο συμπαγείς, με ορατή συγκεντρωτική σύλληψη - και μέσα στον κύκλο, και πλατύτερα, σ’ όλη τη συλλογή. Τα ποιήματα που απαρτίζουν τους κύκλους, διατηρούν την αυτοτέλειά τους, ωστόσο συνδέονται με πολύ πιο άμεσο τρόπο, δένουν με τα συμφραζόμενα, αποτελούν σταθμούς μιας ενι­αίας ποιητικής ροής, συνθέτουν, όπως γινόταν συνήθως με τους συμβολιστικούς κύκλους, ένα συνεχές λυρικό ημερολόγιο.

Μια τέτοια ερμηνεία υποστηρίζεται και από το γεγονός ότι αντί για τίτλους, στεγάζονται κάτω από αφιερώσεις σε πρόσωπα, στα οποία ο ποιητής σαν να απευθύνει τη λυρική του εξομολόγηση. Ο χαρακτήρας της λυρικής εξομολόγησης, μια πολύ πιο δραματική σχέση μέσα στο λυρικό σχήμα «εγώ-εσύ», ο έντονος συναισθηματικός σάλος εκφράζονται άμεσα με όλο και πιο συχνές αναφωνήσεις «Ω» και «Ωϊμέ» (που εμφανίζονται και ως αναφορικές επαναλήψεις), με ανάπλαση ενός ταραγμένου συνειδησιακού παλμού, που συντακτικά αποτυπώνεται με στροφικές μεταβολές, με άτακτους συνδυασμούς ομοιοκαταληξίας, με κυμαινόμενες αποστάσεις ανάμεσα σε ομοιοκατάληκτες λέξεις, με διασκελισμούς και χιασμούς και, βέβαια, με πολύ έντεχνη και ποικιλόμορφη τεχνική της επανάληψης λέξεων και φράσεων, που επανέρχονται με διαφοροποιημένες μορφές, σαν εξελισσόμενοι σηματοδότες, σαν έμμονες ιδέες που τυραννούν μια ψυχή αρρωστημένη, σαν νότες μιας μελαγχολικής μελωδίας.

Πρόκειται λοιπόν για τρεις κύκλους αφιερωμένους στον Γιάννο Επαχτίτη, τον Ιούλιο Έσσλιν και τον I. Γρυπάρη και ένα μακρύτερο από τα άλλα επιλογικό ποίημα αφιερωμένο στον Παύλο Νιρβάνα. Αφού διαδέχονται άμεσα τους δύο τελευταίους κύκλους της πρώτης συλλογής, υιοθετούν και προωθούν τη σχηματισμένη εκεί έντονη ελεγειακή βίωση του παρόντος, που συχνά τονίζεται με τη διχοτομία τότε / τώρα: Κ’ είχανε κάπου ένα παλάτι / κ' είν’ τώρα κάπου ένα ρημάδι... Το ειδύλλιο που και στον τίτλο παίρνει τη δεύτερη θέση, καταλαμβάνει τώρα πολύ λιγότερο μέρος και αφορά είτε το παρελθόν είτε (κι εδώ εντοπίζουμε μια νέα συμβολιστική διάσταση που προβάλλει δυναμικά στη δεύτερη συλλογή) τον υπερφυσικό χώρο της απροκάλυπτης πλέον φαντασίας. Ο από­μερος πάλι (πέρα στης θάλασσας τα πλάτια) ιδανικός τόπος είναι τολόξανθο νησί/όπου γεννήθηκεν η Αγάπη, /όπου πρωτόλαμψεν η αυγή. Κι ενώ βλέπουμε να ξαναζωντανεύουν τα ήδη γνωστά σε μας στερεότυπα, αντιλαμβανόμαστε καθαρά τη μυθική τους υπό­σταση: ασώπαστα λαλούν τ’αηδόνια / μιαν άνοιξη παντοτεινή..., μιαν αστείρευτη βρυσούλα / τρέχει της Λήθης το νερό. Η επαναλαμβανόμενη αναφορική παραπομπή μου είπανε - είναι ένας από τους πολλούς τρόπους να κατατάσσεται η εικόνα του ιδανικού κόσμου στα θρυλούμενα, που τόσο γρήγορα διαψεύδονται.

Η ευτυχία είναι εφικτή μόνο στο όνειρο, γι’ αυτό το λυρικό «ε­γώ» ονείρατα λατρεύει μόνο, γι’ αυτό παρακαλεί : Μη μου ξυπνήσεις τ’όνειρο / που σιωπηλό λαγιάζει/ και κρύφιους κόσμους δείχνει μου /και νέες αυγές μου τάζει. Αναπόφευκτα έρχεται όμως η επίγνωση (που καταγράφεται συνήθως στις κατακλείδες των ποιη­μάτων) για των ονείρων πλάνεμα. Και η επίγνωση αυτή εξατομικεύεται, αποκτά υπερβατικές διαστάσεις: ω τ’ όνειρο στη συννεφιά / που πνίγεται του απείρου!, σφραγίζει επιγραμματικά - στον επίλογο της συλλογής - την έκβαση της ανθρώπινης προσπάθειας: Συντρίμμια το καράβι των ονείρων/και σκόρπια τάρμενα... Πέρα από τον μοντέρνο τρόπο της καταγραφής της ανθρώπινης αγωνίας, που ήδη σημειώσαμε πιο πάνω, πρέπει να προσέξουμε και τον ίδιο τον υπαρξιακό προβληματισμό του Χατζόπουλου και ειδικά τον προδρομικό υπαρξιακό χειρισμό του ερωτικού θέματος με απεγνωσμένη και καταδικασμένη αναζήτηση στην αγάπη καταφύγιου και λύτρωσης,⁴ όπως την παρακολουθούμε λ.χ. στο τελευταίο ποίημα.

Αναγκαστικά, με τρόπο σχεδόν τηλεγραφικό, πρέπει να σημειώ­σουμε δύο πολύ σημαντικά ανοίγματα, που επιχειρεί ο ποιητής στα Ελεγεία και Ειδύλλια. Ένας απόηχος των πραγματικών γεγονό­των του εξωτερικού κόσμου, που στη πρώτη συλλογή μόλις έφθανε και καταγραφόταν περιφραστικά, εδώ προβάλλει άμεσα από το πρώτο κιόλας ποίημα ως τρικυμία⁵ και ανεμοζάλη του κόσμου που μετατρέπουν τους πόθους σε συντρίμμια, τα όνειρα σε στάχτη. Ένας στίχος που ξεχωρίζεται σε στροφή: Ω οι νικημένοι στης ζωής την πάλη! προσδιορίζει με απερίφραστη ακρίβεια το πραγματικό υπόβαθρο των τραυματισμένων ψυχικών καταστάσεων που θα πα­ρακολουθήσουμε σε συνέχεια (στον απέραστο το δρόμο, στη χαμένη στράτα μέσα στην ερμιά), λειτουργεί σαν προβολέας που εξασφαλίζει το σωστό φωτισμό στις πλούσιες συμβολικές παραβολές. Εδώ ακριβώς θα είχαν την θέση τους οι αναφορές σε γνωστά realia της εποχής, την ήττα του 1897, τις σχετικές μαρτυρίες του Χατζόπουλου και τις εντατικές αναζητήσεις του.

Το δεύτερο άνοιγμα αφορά την καθαρά συμβολιστική αναβάθμι­ση. Όπως διαπιστώσαμε προηγουμένως, στην πρώτη συλλογή η εμψύχωση των φαινομένων της φύσης, δοσμένων με περιγραφική διαύγεια, ο αμοιβαίος αντικατοπτρισμός του φυσικού κόσμου και του ψυχισμού τού λυρικού «εγώ» λειτούργησαν σαν πρωτοβάθμιες συμβολιστικές χειρονομίες, στηριζόμενες στη συνειρμηκή συμπαράθεση των παραδοσιακά όμορων στοιχείων και με βοήθεια των παραδοσιακών τρόπων - του επίθετου και της παρομοίωσης. Στη δεύτερη συλλογή οι λογικές αντιστοιχίες και τα διμερή σχήματα υποχωρούν, αφήνοντας τόπο στη δράση των συμβόλων. Από τον κόσμο της φύσης προβάλλονται περισσότερο όχι τοπία, αλλά μεγάλα, επιβλητικά και πολλές φορές απειλητικά στοιχεία (το δάσος - άσωστο, ισκιερό, μαύρο, η θάλασσα που αφρίζει, ο βοριάς που βογγάει) είτε άϋλες μορφές, τόσο άϋλες που είναι ικανές να μεταστοιχειώνονται σε αφηρημένες έννοιες (πρώτα απ’ όλα η μόνιμη ομίχλη, η συγνεφιά που αντιπροσωπεύει το κοσμογονικό άπειρο, τα σκοτάδια, η άλιωτη μαυρίλα). Το επίθετο αχνός λειτουργεί εμβλητικά, προσδιορίζοντας χρώματα, περιγράμματα, κινήσεις. Η οποιαδήποτε γνώση αποδεικνύεται αόριστη και αβέβαιη, και η συμβολιστική έλξη προς το κρυφό συσσωρεύει κάποτε ατμόσφαιρα μυστηρίου.

Η συνθετική εικόνα του εξωτερικού κόσμου παρουσιάζεται (στο πνεύμα της ρομαντικής δυάδας που υιοθέτησε ο συμβολισμός) ως εχθρική για τον άνθρωπο και το φωτεινό αίσθημα αγάπης που εμπνέει την πορεία του. Τον πνίγει - είτε στη νεκρή ακινησία (Ω τ'αχνά χέρια που σαλεύουν /μέσα στ’ασάλευτα σκοτάδια!), είτε στην άγρια τρικυμία. Όπως θυμόμαστε, με τη μεταφορική αναφορά της τρικυμίας ανοίγει η συλλογή και κλείνει με την τραγική εικόνα του ναυαγίου. Στο ενδιάμεσο η συνειδησιακή καταιγίδα που ζει το λυρικό υποκείμενο, υποβάλλεται στον αναγνώστη με ένα συντονισμένο σύστημα συμβόλων, που οδηγούν πολύ πιο πέρα από το χώρο της ατομικής εμπειρίας, στις ουσίες που καθορίζουν τη μοίρα του ανθρώπου και την κοσμική τάξη.

Με τα Ελεγεία και ειδύλλια ο Χατζόπουλος έφτασε σε μια ολοκληρωμένη αξιοποίηση της ερμηνευτικής ενέργειας του συμβολισμού, της δύναμής του να υποβάλλει, μέσα από τα φαινόμενα, τα νοούμενα, αφήνοντας στην ελληνική ποίηση ένα γνήσιο δείγμα συμβολιστικής γραφής.

_______________________________________

*Σημείωση: Το παραπάνω άρθρο της Σόνιας Ιλίνσκαγια  αποτελεί εισήγηση της συγγραφέως στο επιστημονικό συμπόσιο που διοργάνωσε ο Δήμος Αγρινίου, η φιλοσοφική του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων και ο φιλολογικός όμιλος "Κ. Χατζόπουλος" στο Αγρίνιο το 1998, τα πρακτικά του οποίου εκδόθηκαν και κυκλοφορήθηκαν σε τόμο από τις εκδόσεις "Δωδώνη"